動武的條件﹣﹣２００８年功夫類型的演進

香港功夫電影2008

1
08年香港功夫電影在低迷的市道不能獨善其身，同樣受制於大環境，武打演員仍然處於青黃不接的時期，新一代武打演員未成氣候，甚至是後繼無人。這情況是香港整體問題，不只在武打演員，看看現在擔得起一部電影的，仍然是一班在八九十年代倔起的明星－－劉德華，梁朝偉等，而再過十年，他們便會步入傳統意義上的甘草演員的行列。

這幾年的功夫電影中，算是新人的，應是《軍雞》的余文樂，《龍虎門》中的謝霆鋒或馮德倫，但在觀眾的印象，他們只能算是動作演員，憑的是年齡優勢，而不是自身的武術訓練。所謂紅褲子出身的武打演員已成絕響。

本年有數得計的功夫電影，主要由三位武打演員擔大旗，吳京，甄子丹，洪金寶。而洪金寶一個人已佔了三部，而且都擔當主要位置。在《武術之少年行》和《奪帥》是主角，在《葉問》中則是武術指導。吳京則有《奪帥》和《狼牙》，甄子丹則以年底一部《葉問》，為功夫電影贏回不少掌聲。
這三位武打演員，大家都知道，不是甚麼新進，最年青的吳京，亦早在九十年代初期參與電影工作。


2
在大中華的理念下，能夠緊守香港本位的香港電影已不多見。以上提及的幾部電影當然不能倖免，面對內地龐大的市場引力的同時，亦要面對內地審查的影響。惡人有惡報，是不能違反的要求，《武術之少年行》、《奪帥》或《狼牙》都在不同程度跟隨這條規範而鑽營生存和創作空間。當然，《武術之少年行》因為其概念先行，少年成長的調子注定是陽光正氣，壞人都盡了惡毒的本份，壞得一面倒。

《奪帥》和《狼牙》的焦點和主角雖然都是黑道和殺手，但不忘補上一條警察除暴安良的副線，用作安撫內地審查制度。而在《奪帥》和《狼牙》背後的意識型態，卻是和香港一貫的英雄片一脈相承，重點是其被排除於正統權力系統之外的游民身份，與「朝廷」或警力，及民間沒有任何瓜葛。也因此，這兩部電影總帶有一些老派氣味，讓人聯想到八九十年代的香港黑幫電影或殺手電影，而不是後期流行的卧底電影。

至於《軍雞》，也是合拍片，不過是日港合作，所以在意識型態上沒有太多奇怪的限制。同時因為改編自日本漫畫，其內在主題也十分日本，主角軍雞因為無故殺了自己的親生父母（這個已經很日本了），被關進監獄，受盡欺凌，因而拼命學習格鬥技藝。但電影到最後，觀眾卻明白，殺父殺母的不是軍雞，而是他那有精神病的妹妹，軍雞只是代罪羔羊。

可能是因為受漫畫版《軍雞》的影響，觀眾對電影版《軍雞》有預設的期望，以為會像漫畫版般有大量的打鬥，但導演鄭保瑞的取向卻是簡單直接，三招兩式便完結一場打鬥。這可理解為導演不自覺地挪用了日本電影處理武打場面的風格，也可理解為導演拍《軍雞》志不在武術的展示，而是軍雞這個人物的心理變化。


3
《武術之少年行》和《奪帥》都是混種片。

《武術之少年行》的主線是少年成長努力以赴的故事，幾個在武術學校的學生，在畢業考核試中如何各自突破自己。期間又遇到人口販子把學校一對小孩擄走，少年前往營救。但最後把大惡人打敗的 ，不是一班年青力壯的武術少年，而是年近花甲的大哥洪金寶。

《奪帥》的故事主幹是社團大佬黑吃黑，但吳京和向左的角色處理，則更似武俠片（事實上，武俠片和功夫片在分類學上有很多相互重疊的成份）如吳京多次出場都是以刀劍來解決對手，而向左追殺目標時，穿著長穗白衣，在高牆上飛簷走壁，更是不折不扣的武俠片風格局（請問有那個現代殺手會穿著長穗白衣去執行任務呢？）到電影接近尾聲時，與吳京來一場莫名其妙的比武的，又是大哥洪金寶。

這，都是《殺破狼》惹的禍。要不是《殺破狼》那最後一場洪金寶和甄子丹的大戰，也許就不會有《武術之少年行》和《奪帥》裡對洪金寶安排。

至於吳京，從香港角度看，則處於一個奇怪的位置。雖然製作人很努力將他塑造成新一代接班人，他也很努力演了很多部香港電影，但似乎到如今還未能百份百為香港人受落。原因可能是在《奪帥》中，他過度努力將自己（或者是製作人的意願，與他無關）變成香港人，反而弄巧成拙。
在《狼牙》裡，吳京演一個從國內來香港多年的殺手，情況反而變得順理成章一點。這是一個中港文化差異的死結，不是吳京的問題。香港觀眾很少能接受國內演員演香港人角色，國內觀眾很少能接受香港演員演國內角色，皆因大家都太熟悉自己的地方與氣味。


４
有別於90年代由徐克所主導的武俠化的拳腳片（以一系列黃飛鴻電影為代表），近年功夫電影流行的實戰風格， 而在其中起了主要作用的，可說是甄子丹和葉偉信合作的一系列功夫電影，由《殺破狼》 、《龍虎門》、《導火線》到《葉問》。甄子丹本身曾受嚴格的武術訓練，近年開始找到自己的風格，在這幾部功夫電影中，他在自己熟悉的功夫風格上，糅合各種當代新格鬥理念，創立一種接近實戰的武打風格，而不再側重花俏的身體雜技或「威也」特效。

甄子丹曾經引用的新格鬥理念，包括擅長貼身及地面纏鬥的巴西柔術，簡單直接的泰拳和西洋拳擊。（詳細討論可參閱《2007香港電影回顧》中蒲鋒《導火線》一文）

到了《葉問》，甄子丹安份地只做演員，武術指導由洪金寶來擔當，但仍然沿用接近實戰風格。我說「接近」實戰風格，是因為我們在電影中看到的打鬥，都是經過排演，是打鬥雙方互相配合的肢體運動，而不是真正的性命相搏。《葉問》的武打設計其實不是沒有雜質，當中亦有因應視覺快感的需要而加進很多悅目的動作，畢竟，觀眾要看的，是好看的而不是真實的動作場面。但《葉問》裡的武打設計仍然讓人覺得實在，一是因為現今電影大環境對實戰的要求，二是因為詠春這門拳術一直強調簡單直接的打鬥方式，其練習套路也是簡潔實在，沒有花巧的招式，為武打設計立下一個「簡單直接」的守則。

5
香港除了有永遠懷念的塔可夫斯基，也有讓人永遠懷念的李小龍。《 
葉問》以一敵十的場面無可救藥地讓人聯想到《精武門》裡李小龍以與多個空手道對手戰鬥的場面。這場面自面世以來，已經不知被模仿過、致敬過、戲謔過多少次。甚至《狼牙》結局的雨中大戰，直接影響雖然是來自《Matrix》，但其遠祖仍可回溯至《精武門》。

觀眾會接受一部情節和故事極爛但武打場面精彩的功夫電影， 但不能接受武打場面馬虎的功夫電影。換句話說，功夫電影中所有人物設計和劇情，都是為武打場面而服務，無論情節如何曲折，功夫電影的結局總是一場大戰。

李小龍原先構想的《死亡遊戲》，很聰明地將電影主線還原為「尋找武學真諦」。一名武術奇才與另外五名武術家闖入一座五層寶塔，尋找寶塔中的一個神秘寶盒。寶塔各層皆有一名不同國籍不同武術的武術家把關，每上一層都要進行生死較量，就像現在電子遊戲過關打大佬。最後李小龍贏得了寶盒，但內裡卻是一張字條，上面寫着：【生命是一段等待死亡的歷程】。

《死亡遊戲》最初的劇本意念將電影主題、情節、以至背後的哲學，都壓縮在武術比拼中。因為對武術的迷戀，李小龍反而觸及功夫電影的核心。在這裡，沒有劇情，就是劇情，武術就是一切，沒有其他。

所以七八十年代一些被歸類為爛片的功夫片可能最得箇中三昧，這些功夫電影的情節都可簡約為兩個字﹣﹣復仇，演員Ａ碰到演員Ｂ便打起來，下一場則可能是演員Ｂ打輸之後找來演員Ｃ去找演員Ａ再打一場。

(原刊於《２００８香港電影回顧》，香港電影評論學會出版）

麥兜，一只豬的現實與哀愁（暫定）

麥兜，一只豬的現實與哀愁（暫定）
麥兜進入香港人的身前身後，其實不只八年。當麥家碧在90年代初在《明報周刊》連載漫畫〈俠侶北北蟬〉時，便已經註定會令因為回歸逐漸逼近而急欲尋找本土身份認同的香港人感到窩心。在〈俠侶北北蟬〉之後，麥兜一家才陸陸續續登上麥謝二人的創作台上。

1997年回歸前，李麗珊奪得奧運風帆項目金牌，發自肺腑的一句「香港運動員唔係垃圾」，道盡一罛從事「非金融相關」行業或活動的港人心聲。01年的《麥兜故事》將這個故事鑲嵌在電影中，整個城市登時充滿「垃圾、蠟鴨」之聲。

04年的《麥兜-菠蘿油王子》，更是充滿後九七與後沙士的哀傷情懷。麥炳要穿越回到過去，玉蓮眼看未來，而麥兜只想安住現在，反映港人經歷這兩大震撼的三種狀態或心情﹣回味以前的美好，期望明天會更好，抑或是努力活好現在？很多港人都不知道何去何從。

事實上，雖然在經濟範疇，香港在國際上取得驕人成績，也曾經成為中國與世界互動的窗口，但在文化上，香港人仍然被排拒於主流論述之外。文化沙漠的名號，仍然像孫悟空的緊箍圈，牢牢地套在這個城市頭上，連我們自己也慢慢接受了這個污名。

尋找國際或本土身份認同，其實一直存在於香港文化藝術界中，在小說、視覺藝術和劇場中都有香港藝術家努力以赴，更不用說香港電影和音樂在這方面的成就。而愈近97，這種執念更形強烈。但這種尋找，無論題材如何通俗，大多發生在知識份子的層面。

麥兜及其一班朋友能夠成為成爲無數人心目中的自己，過去的自己、單純的自己、和成長後辛酸的自己，皆因麥家碧／謝立文的庶民本位。

麥兜不是大英雄，也不是什麼名門望族，只是一隻想用自己的方式享受生命的小豬。這種悠閒的生活態度在很多國度都是理所當然，但在嚴重缺乏安全感的香港，卻是一種原罪。大部份小市民人微言輕，只能跟著大勢拚命生存，不敢奢求自我，所謂「香港拚搏精神」只是迫不得已的路途。

麥／謝二人將香港情懷隱藏在麥兜那些芝麻綠豆的日常故事中，讓所有人都能在裡面找到寄託和慰藉（只要你是香港人），終日為口奔馳的中低下階層終於發現有人為自己發聲，在漫畫和動畫稍稍夢想一下甜美悠閒的生活。套用李安的說法，每個香港人心中都有一個麥兜。麥兜，就是香港，是他，也是你和我....

(原刊於《香港電影》2009.8月號)

楊德昌A-Z---紅顏禍水

femme fatale

有人說，楊德昌殺的第一個淫婦，是《指望》裡的張盈真。

楊德昌電影中的女性，常常背負著「紅顏禍水」的污名，亦常引來女性主義者的批判。的而且確，楊德昌電影中有幾個「 禍水」的角色。最受注目的當然是《牯嶺街少年殺人事件》中的小明了，她本是Honey的女友，但又攪上了滑頭與小四，跟著又和另一幫派的小馬交往，直接引發殺人事件。但從社會人類學來看，小明的行為只是反映父權社會的現實狀況，順著求生的本能，尋找一個又一個強壯的雄性動物，跟禍水不禍水完全扯不上關係。。《指望》裡的張盈真其實也不是淫婦，只是個剛好發育成熟懂得愛情的少女，正在享受愛情帶來的歡娛。

其實在充滿結構對比的楊德昌電影，好女孩和壞女孩常常同時出現，《指望》裡的張盈真，就是《恐怖份子》的王安，再化身《牯嶺街少年殺人事件》中的小明，以及《一一》的莉莉。《指望》裡的小芬則化身為《獨立時代》的琪琪，《麻將》的法國女孩以及《一一》的婷婷。但小明這號人物似乎比婷婷更為引人注目，也許是野玫瑰的吸引力吧。

楊德昌的電影中，攪局的不只是女子，無能惡毒愚笨的男人也有不少。在楊德昌的眼中，個人的微小力量實在不足以擺脫龐大的結構性播弄，所有人（不論男女）都受著大環境的牽引，而不得不做出相應的反應，而所謂「禍水」，其實都是因為身處這個近似宿命的世界裡，而不得不做出的舉措。。

說到這裡，有點佛家業力的味兒了。楊德昌建構的電影世界，確是充斥著這種結構性的宿命觀。他早期的電影更是瀰漫著宿命的虛無，片中重要角色皆以死亡作結。後期作品中，楊德昌好像在俗世中找到出路，常有guru式的人物出現，成為世界未來的寄望，《一一》裡的洋洋，日本人，以及上山修行的媽媽（看；媽媽是女人來的！）都是各種形式的guru，可算是虛無的最後救贖。

楊德昌A-Z：台北市的地理

Geography

每個城市都需要一條河流,台北也有一條基隆河。台北開發初期也是極其倚重基隆河的運輸功能；從中國大陸運來物資的貨船，會由基隆港口沿河而進，來到現在台北車站西北面的大稻珵區域。《青梅竹馬》中侯孝賢那位於迪化街的店子，就是在這個現在已老化的城區。迪化街的命運跟香港西環的海味街或蘇杭街十分相似，是早期開發繁盛的商業區，隨著城市發展而慢慢老化，被新興商業地帶取代。

牯嶺街則位於台北市西南面，在中正紀念堂下方。也屬於早期開發區域，是聞名的舊書攤集中地，跟現在的書局街（重慶南路）其實很近，1973年舊書攤被遷移至光華商場，牯嶺街亦從此不復熱鬧，《牯嶺街少年殺人事件》拍攝時，片中的場景是另覓地方重新搭建的。隨著人口增加，經濟活動加劇，台北市開始擴張，發展重心亦由西向東移，即由忠孝西路逐步移向忠孝東路。不過,我數年前到牯嶺街小劇場看表演時，順道在街上閒蕩，卻仍然找到一家極為古舊的二手書店。因此在《青梅竹馬》、《恐怖份子》和《獨立時代》中出現的現代玻璃幕牆大樓，都是位於台北東區。

楊德昌的電影，除了《牯嶺街少年殺人事件》，每部都是探討當下的台北，而且是最前線的台北狀況，因此其取景皆為當時最時髦的地方，意在與城市的律動同步。所以在《獨立時代》中那家美式連鎖餐廳Friday's,在八十年代末登陸台北，是當年的時尚消費地點；《麻將》則以另一家美式連鎖餐廳Hard Rock Cafe為主要場景。到了《一一》，則於華納威秀取景；華納威秀位於九十年代中期開發的新經濟商業區，位置比東區更東區,可說是台北近期最大型的城市規劃。

如果楊德昌沒有離去,而現在要開拍新戲，相信101大樓和高速鐵路必然在他的取景名單上榜上有名了。

楊德昌A-Z...時代精神：二十世紀人

Zeitgeist:a 20th century Man
1900年，尼采病逝，死因被診斷為精神病，但他的著述卻像詛咒一般預言了其後百年來的西方哲學發展。預言家總被看作瘋子，只因走得太前。

楊德昌以《獨立時代》和《麻將》去為當時的台灣把脈時，我們還在沉溺於《牯嶺街少年殺人事件》那華麗的黑暗，對《牯》片的真義視而不見，又誤以為楊德昌不守本分拍了兩齣爛片。就像本地文化界對二樓書屋遲來的關懷，我們總在事物消失之後才懂得記起；現在為著這回顧展而重看七又四分之一部電影，才發覺這兩片雖然風格大變，但骨子裡仍貫串著楊德昌的批判精神，在瘋狂喜劇的外衣下，仍是苦口婆心的關愛和勸戒。

楊德昌這七又四分之一部電影，除了是對應導演的個人成長歷程，也是一系列關於台北／台灣從六十年代到二千年發展的紀錄：《牯嶺街少年殺人事件》是六十年代，《海灘的一天》是七十年代，《青梅竹馬》和《恐怖份子》是八十年代，《獨立時代》、《麻將》和《一一》是九十年代。如果把《一九０五年的冬天》算進來，跟2000年的《一一》連結起來，可說是一整個世紀的事情。而要等到的們看到《一一》那為二十世紀蓋棺論定的視野,才發現：環顧四周，沒有其他導演像他這樣有組織有計劃地為台北市做歷史記錄。

對於自己的成長的城市和國家，他用恨鐵不成鋼的程度去愛，用自己電影來批判台灣社會經濟瘋狂起飛所引致的種種怪異；在現實裡履行自己的信念，改革台灣電影工業的運作，也嘗試改革發行生態，卻處處碰壁。他熱愛的城市拒絕了他，他也只能以相同的拒絕作回報；2000年《一一》問世後，台灣的電影節策展人原想為他辦回顧展，亦因而被楊德昌婉拒。

世情往往吊詭如斯，同是一生只拍了七部長片，塔可夫斯基被國家流放，楊德昌則選擇在剛進入廿一世紀時自我放逐，成了一個 21th century diasporic Man。

楊德昌A-Z ---Bicycle

Bicycle

單車，一種前現代主義的交通工具，一種屬於七十年代前的圖像,亦與成長期扯上關係。所以，單車會出現在《牯嶺街少年殺人事件》、《指望》、《海灘的一天》和《一一》裡。當然，在不同的電影裡，單車承擔了不同功能。在《指望》裡，單車是一個成長的工具和指標，少女和國小學生學習騎單車的目的，就是要加速自己的成長。

《牯嶺街少年殺人事件》的單車則是平民的象徵物，個人面對世界的沒有殺傷力的武器。只有少數權力核心人物才可擁有汽車，例如小四父親那個國民黨朋友。面對那些在電影背景中隱約閃現的裝甲軍車，單車的脆弱顯而易見。

在探討八十年代的《青梅竹馬》中，年青人不再以單車為個人移動裝置，而是以機車（香港叫作電單車）代步，當機車聯群結隊在夜裡在大道上呼嘯而過，彷彿是以引擎的咆哮，向那巨大的政治口號燈光招牌大聲抗議。

楊德昌A-Z ---Beach

香港國際電影節今年辦楊德昌回顧展，我和劉嶔和張偉雄合寫的A-Z．但特刊裏的文章有些錯漏，所以在這裏再ｐｏｓｔ一次我負責的部份．

Beach 海灘

海灘，是七十年代台灣瓊瑤式愛情電影的主要場景，幾乎每部電影中都會看到男女主角以「無敵鐵金剛」的速度，在海灘兩盡頭互相奔向對方，再在中央擁抱在一起然後轉體超過720度。

在《海灘的一天》中，楊德昌對「海灘」做了一個偷天換日的舉動。「海灘」第一次在電影出現時，男女主角同樣是歡天喜地手拉著手蹦蹦跳跳。這可視作楊德昌向瓊瑤式愛情電影的致敬，但也可看作是打著紅旗反紅旗。

然後劇情繼續發展，男女主角的婚姻生活出現問題，很多事情都不對勁。後來女主角更被告知，她的丈夫在同一個海灘失蹤了，懷疑是自己跑進海中消失的。然後女主角在這個海灘被神經兮兮的警察查問，被弄得頭昏腦脹。

張艾嘉飾演的的這個角色,同樣被導演做了相同的手腳，由七十年代台灣瓊瑤式愛情電影那種純真無知的小女孩，演變為終日無所事事的家庭主婦，最後在丈夫失蹤後，變成一個獨立自主的現代女性。

楊德昌在這裡對浪漫的「海灘」做了一個毒辣又幽默的巔覆，告訴觀眾：「海灘」，並不一定是浪漫的，攪不好是會死人的。亦是憑著這個巔覆，楊德昌以自己的電影，向自己和世人宣布，他要和台式文藝愛情電影徹底劃清界線，義無反顧地朝著八十年代台灣新電影的方向前行。

舊文再貼

近期太懶，將舊文貼上來，不為甚麼，志在提醒自己。要努力了。
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滯留狀態下重新出發
/ 黃志輝

看的是導演版的《父子》，片長160分鐘。導演譚家明在訪問中提到，對他這個原創者來說，這160分鐘是刪無可刪的了。而作為一個觀眾（我先是一個觀眾，然後才是評論者）的我，縱使覺得電影太長，仍然尊重，那是他應有的創作權利。

既然160分鐘是導演有意識的抉擇，那必定有其內在原由和創作上的需要。

電影的主線就在父（郭富城）、母（楊采妮）和子（吳景滔）三人的關係上，而以人物關係而論，基本上可以將電影分成上下兩部份，上半部份主要以郭富城與楊采妮為敘事主軸，下半部則著力於郭富城與吳景滔的父子關係。
　
這個接近兩小時的下半部份，雖然有很多不同的事件，但基本主調就是描寫這兩父子之間既愛又恨的關係。面對生命的困境，父親想盡力面對卻不得其法，兒子跟著父親這個生命中唯一的支點，重複又重複地遭遇挫敗，形成一種膠著狀態。如果導演的目的是要描述這種膠著狀態，那他是成功的。

相對於譚家明的其他前作，《父子》是以以一個較為抽離及冷靜的角度去講故事。緩慢而平靜的節奏，跟時下的香港電影十分不同，反而跟一些日本電影氣味相投。類似循環的敘事結構，加上緩慢的步伐，令電影滲透出一種滯留意識。父子兩人相濡以沫，但也互相傷害，二人的關係逐步進入死胡同。

由是觀之，導演這樣努力維護160分鐘的電影長度，可能是企圖以實際的電影時間，來營造二人面對的這種滯留狀態　

《父子》作為一部二十一世紀的香港電影，可能有不可言傳的重要意義。電影中的馬來西亞其實就是香港的反照，尤其是97年後經濟衰退、發展滯後的香港。在香港成為一個極速經濟型社會的九十年代，眾人忙於應付經濟成長帶來的美好，已沒有餘力去關注家庭。只有在一切回歸到基本的後九七時代，香港無能男才曉得回家養傷。
　
事實上，落泊男兒的形象一直存在於香港電影，常見於香港寫實主義的傳統中，往上追溯可以至五、六十年代張活游、吳楚帆的家庭倫理電影，亦連結到八十年代的《父子情》。遠一點，更可再追溯到意大利新寫實主義的影響。

《父子》中的窩囊父親，是一個以本能行事的低下層男子。因為香港電影歷史發展如是，無能男這種香港的男性形象，常常借助現代江湖古惑仔的身份而存在，化身為「華Dee」那種草根人物，在不同的黑幫電影中展示其悲慘生活。

《父子》的低下層無能男，脫去古惑仔的華麗外衣，踏實地做一個父親（雖然窩囊），專注地、努力地去維繫一個核心家庭而不果，繼而努力地去維繫父子關係亦不果。香港電影成長之後，一直專心於為英雄立傳，《父子》的出現，會否代表香港電影重新關注低下層的草根庶民？

由杉浦康平說起……

男人的眼淚

（一）
讀大學的時候，某老師跟我說了以下的故事。

他在英國（也許是法國，忘記了)認識了一個老伯伯。
老伯伯跟他說，自己已經很多年沒有去音樂廳聽管弦樂的演出了。
原因是：他受不了。受不了的是那種感動，每次聽到音樂，就會感動得淚如雨下。

年青的我當然覺得這是這位某老師杜撰的無稽之談。
後來，不需要很久的後來，我便知道那是真的。

那時候迷上了Philip Glass的音樂，把所有能找到的他的ＣＤ都買回來狂啃。
播放Satyagraha第一張唱片，聽到尾段的層層而上的音樂，心頭突然一酸，眼淚便不受控制地湧了出來。

這是被感動引發出來的眼淚。


（二）
另一個是關於父親的故事。
朋友的父親是做裝修的。我總以為做裝修的都很粗魯，個個都是鐵漢。
朋友本來也這樣以為，說他的父親很堅強，很少流淚。
但有一天，他的父親跟他的哥哥因事吵鬧，哥哥說了一句很重的話：
都唔知你點做人老豆！
這句話我覺得用回廣東話寫比較傳神，不懂廣東話的朋友抱歉了。
從此，朋友的父親便很容易流淚了。

待續..............