楊德昌A-Z---紅顏禍水

femme fatale

有人說，楊德昌殺的第一個淫婦，是《指望》裡的張盈真。

楊德昌電影中的女性，常常背負著「紅顏禍水」的污名，亦常引來女性主義者的批判。的而且確，楊德昌電影中有幾個「 禍水」的角色。最受注目的當然是《牯嶺街少年殺人事件》中的小明了，她本是Honey的女友，但又攪上了滑頭與小四，跟著又和另一幫派的小馬交往，直接引發殺人事件。但從社會人類學來看，小明的行為只是反映父權社會的現實狀況，順著求生的本能，尋找一個又一個強壯的雄性動物，跟禍水不禍水完全扯不上關係。。《指望》裡的張盈真其實也不是淫婦，只是個剛好發育成熟懂得愛情的少女，正在享受愛情帶來的歡娛。

其實在充滿結構對比的楊德昌電影，好女孩和壞女孩常常同時出現，《指望》裡的張盈真，就是《恐怖份子》的王安，再化身《牯嶺街少年殺人事件》中的小明，以及《一一》的莉莉。《指望》裡的小芬則化身為《獨立時代》的琪琪，《麻將》的法國女孩以及《一一》的婷婷。但小明這號人物似乎比婷婷更為引人注目，也許是野玫瑰的吸引力吧。

楊德昌的電影中，攪局的不只是女子，無能惡毒愚笨的男人也有不少。在楊德昌的眼中，個人的微小力量實在不足以擺脫龐大的結構性播弄，所有人（不論男女）都受著大環境的牽引，而不得不做出相應的反應，而所謂「禍水」，其實都是因為身處這個近似宿命的世界裡，而不得不做出的舉措。。

說到這裡，有點佛家業力的味兒了。楊德昌建構的電影世界，確是充斥著這種結構性的宿命觀。他早期的電影更是瀰漫著宿命的虛無，片中重要角色皆以死亡作結。後期作品中，楊德昌好像在俗世中找到出路，常有guru式的人物出現，成為世界未來的寄望，《一一》裡的洋洋，日本人，以及上山修行的媽媽（看；媽媽是女人來的！）都是各種形式的guru，可算是虛無的最後救贖。

楊德昌A-Z：台北市的地理

Geography

每個城市都需要一條河流,台北也有一條基隆河。台北開發初期也是極其倚重基隆河的運輸功能；從中國大陸運來物資的貨船，會由基隆港口沿河而進，來到現在台北車站西北面的大稻珵區域。《青梅竹馬》中侯孝賢那位於迪化街的店子，就是在這個現在已老化的城區。迪化街的命運跟香港西環的海味街或蘇杭街十分相似，是早期開發繁盛的商業區，隨著城市發展而慢慢老化，被新興商業地帶取代。

牯嶺街則位於台北市西南面，在中正紀念堂下方。也屬於早期開發區域，是聞名的舊書攤集中地，跟現在的書局街（重慶南路）其實很近，1973年舊書攤被遷移至光華商場，牯嶺街亦從此不復熱鬧，《牯嶺街少年殺人事件》拍攝時，片中的場景是另覓地方重新搭建的。隨著人口增加，經濟活動加劇，台北市開始擴張，發展重心亦由西向東移，即由忠孝西路逐步移向忠孝東路。不過,我數年前到牯嶺街小劇場看表演時，順道在街上閒蕩，卻仍然找到一家極為古舊的二手書店。因此在《青梅竹馬》、《恐怖份子》和《獨立時代》中出現的現代玻璃幕牆大樓，都是位於台北東區。

楊德昌的電影，除了《牯嶺街少年殺人事件》，每部都是探討當下的台北，而且是最前線的台北狀況，因此其取景皆為當時最時髦的地方，意在與城市的律動同步。所以在《獨立時代》中那家美式連鎖餐廳Friday's,在八十年代末登陸台北，是當年的時尚消費地點；《麻將》則以另一家美式連鎖餐廳Hard Rock Cafe為主要場景。到了《一一》，則於華納威秀取景；華納威秀位於九十年代中期開發的新經濟商業區，位置比東區更東區,可說是台北近期最大型的城市規劃。

如果楊德昌沒有離去,而現在要開拍新戲，相信101大樓和高速鐵路必然在他的取景名單上榜上有名了。

楊德昌A-Z...時代精神：二十世紀人

Zeitgeist:a 20th century Man
1900年，尼采病逝，死因被診斷為精神病，但他的著述卻像詛咒一般預言了其後百年來的西方哲學發展。預言家總被看作瘋子，只因走得太前。

楊德昌以《獨立時代》和《麻將》去為當時的台灣把脈時，我們還在沉溺於《牯嶺街少年殺人事件》那華麗的黑暗，對《牯》片的真義視而不見，又誤以為楊德昌不守本分拍了兩齣爛片。就像本地文化界對二樓書屋遲來的關懷，我們總在事物消失之後才懂得記起；現在為著這回顧展而重看七又四分之一部電影，才發覺這兩片雖然風格大變，但骨子裡仍貫串著楊德昌的批判精神，在瘋狂喜劇的外衣下，仍是苦口婆心的關愛和勸戒。

楊德昌這七又四分之一部電影，除了是對應導演的個人成長歷程，也是一系列關於台北／台灣從六十年代到二千年發展的紀錄：《牯嶺街少年殺人事件》是六十年代，《海灘的一天》是七十年代，《青梅竹馬》和《恐怖份子》是八十年代，《獨立時代》、《麻將》和《一一》是九十年代。如果把《一九０五年的冬天》算進來，跟2000年的《一一》連結起來，可說是一整個世紀的事情。而要等到的們看到《一一》那為二十世紀蓋棺論定的視野,才發現：環顧四周，沒有其他導演像他這樣有組織有計劃地為台北市做歷史記錄。

對於自己的成長的城市和國家，他用恨鐵不成鋼的程度去愛，用自己電影來批判台灣社會經濟瘋狂起飛所引致的種種怪異；在現實裡履行自己的信念，改革台灣電影工業的運作，也嘗試改革發行生態，卻處處碰壁。他熱愛的城市拒絕了他，他也只能以相同的拒絕作回報；2000年《一一》問世後，台灣的電影節策展人原想為他辦回顧展，亦因而被楊德昌婉拒。

世情往往吊詭如斯，同是一生只拍了七部長片，塔可夫斯基被國家流放，楊德昌則選擇在剛進入廿一世紀時自我放逐，成了一個 21th century diasporic Man。

楊德昌A-Z ---Bicycle

Bicycle

單車，一種前現代主義的交通工具，一種屬於七十年代前的圖像,亦與成長期扯上關係。所以，單車會出現在《牯嶺街少年殺人事件》、《指望》、《海灘的一天》和《一一》裡。當然，在不同的電影裡，單車承擔了不同功能。在《指望》裡，單車是一個成長的工具和指標，少女和國小學生學習騎單車的目的，就是要加速自己的成長。

《牯嶺街少年殺人事件》的單車則是平民的象徵物，個人面對世界的沒有殺傷力的武器。只有少數權力核心人物才可擁有汽車，例如小四父親那個國民黨朋友。面對那些在電影背景中隱約閃現的裝甲軍車，單車的脆弱顯而易見。

在探討八十年代的《青梅竹馬》中，年青人不再以單車為個人移動裝置，而是以機車（香港叫作電單車）代步，當機車聯群結隊在夜裡在大道上呼嘯而過，彷彿是以引擎的咆哮，向那巨大的政治口號燈光招牌大聲抗議。

楊德昌A-Z ---Beach

香港國際電影節今年辦楊德昌回顧展，我和劉嶔和張偉雄合寫的A-Z．但特刊裏的文章有些錯漏，所以在這裏再ｐｏｓｔ一次我負責的部份．

Beach 海灘

海灘，是七十年代台灣瓊瑤式愛情電影的主要場景，幾乎每部電影中都會看到男女主角以「無敵鐵金剛」的速度，在海灘兩盡頭互相奔向對方，再在中央擁抱在一起然後轉體超過720度。

在《海灘的一天》中，楊德昌對「海灘」做了一個偷天換日的舉動。「海灘」第一次在電影出現時，男女主角同樣是歡天喜地手拉著手蹦蹦跳跳。這可視作楊德昌向瓊瑤式愛情電影的致敬，但也可看作是打著紅旗反紅旗。

然後劇情繼續發展，男女主角的婚姻生活出現問題，很多事情都不對勁。後來女主角更被告知，她的丈夫在同一個海灘失蹤了，懷疑是自己跑進海中消失的。然後女主角在這個海灘被神經兮兮的警察查問，被弄得頭昏腦脹。

張艾嘉飾演的的這個角色,同樣被導演做了相同的手腳，由七十年代台灣瓊瑤式愛情電影那種純真無知的小女孩，演變為終日無所事事的家庭主婦，最後在丈夫失蹤後，變成一個獨立自主的現代女性。

楊德昌在這裡對浪漫的「海灘」做了一個毒辣又幽默的巔覆，告訴觀眾：「海灘」，並不一定是浪漫的，攪不好是會死人的。亦是憑著這個巔覆，楊德昌以自己的電影，向自己和世人宣布，他要和台式文藝愛情電影徹底劃清界線，義無反顧地朝著八十年代台灣新電影的方向前行。