楊德昌A-Z...時代精神：二十世紀人

Zeitgeist:a 20th century Man
1900年，尼采病逝，死因被診斷為精神病，但他的著述卻像詛咒一般預言了其後百年來的西方哲學發展。預言家總被看作瘋子，只因走得太前。

楊德昌以《獨立時代》和《麻將》去為當時的台灣把脈時，我們還在沉溺於《牯嶺街少年殺人事件》那華麗的黑暗，對《牯》片的真義視而不見，又誤以為楊德昌不守本分拍了兩齣爛片。就像本地文化界對二樓書屋遲來的關懷，我們總在事物消失之後才懂得記起；現在為著這回顧展而重看七又四分之一部電影，才發覺這兩片雖然風格大變，但骨子裡仍貫串著楊德昌的批判精神，在瘋狂喜劇的外衣下，仍是苦口婆心的關愛和勸戒。

楊德昌這七又四分之一部電影，除了是對應導演的個人成長歷程，也是一系列關於台北／台灣從六十年代到二千年發展的紀錄：《牯嶺街少年殺人事件》是六十年代，《海灘的一天》是七十年代，《青梅竹馬》和《恐怖份子》是八十年代，《獨立時代》、《麻將》和《一一》是九十年代。如果把《一九０五年的冬天》算進來，跟2000年的《一一》連結起來，可說是一整個世紀的事情。而要等到的們看到《一一》那為二十世紀蓋棺論定的視野,才發現：環顧四周，沒有其他導演像他這樣有組織有計劃地為台北市做歷史記錄。

對於自己的成長的城市和國家，他用恨鐵不成鋼的程度去愛，用自己電影來批判台灣社會經濟瘋狂起飛所引致的種種怪異；在現實裡履行自己的信念，改革台灣電影工業的運作，也嘗試改革發行生態，卻處處碰壁。他熱愛的城市拒絕了他，他也只能以相同的拒絕作回報；2000年《一一》問世後，台灣的電影節策展人原想為他辦回顧展，亦因而被楊德昌婉拒。

世情往往吊詭如斯，同是一生只拍了七部長片，塔可夫斯基被國家流放，楊德昌則選擇在剛進入廿一世紀時自我放逐，成了一個 21th century diasporic Man。