femme fatale
有人說，楊德昌殺的第一個淫婦，是《指望》裡的張盈真。
楊德昌電影中的女性，常常背負著「紅顏禍水」的污名，亦常引來女性主義者的批判。的而且確，楊德昌電影中有幾個「 禍水」的角色。最受注目的當然是《牯嶺街少年殺人事件》中的小明了，她本是Honey的女友，但又攪上了滑頭與小四，跟著又和另一幫派的小馬交往，直接引發殺人事件。但從社會人類學來看，小明的行為只是反映父權社會的現實狀況，順著求生的本能，尋找一個又一個強壯的雄性動物，跟禍水不禍水完全扯不上關係。。《指望》裡的張盈真其實也不是淫婦，只是個剛好發育成熟懂得愛情的少女，正在享受愛情帶來的歡娛。
其實在充滿結構對比的楊德昌電影，好女孩和壞女孩常常同時出現，《指望》裡的張盈真，就是《恐怖份子》的王安，再化身《牯嶺街少年殺人事件》中的小明，以及《一一》的莉莉。《指望》裡的小芬則化身為《獨立時代》的琪琪，《麻將》的法國女孩以及《一一》的婷婷。但小明這號人物似乎比婷婷更為引人注目，也許是野玫瑰的吸引力吧。
楊德昌的電影中，攪局的不只是女子，無能惡毒愚笨的男人也有不少。在楊德昌的眼中，個人的微小力量實在不足以擺脫龐大的結構性播弄，所有人（不論男女）都受著大環境的牽引，而不得不做出相應的反應，而所謂「禍水」，其實都是因為身處這個近似宿命的世界裡，而不得不做出的舉措。。
說到這裡，有點佛家業力的味兒了。楊德昌建構的電影世界，確是充斥著這種結構性的宿命觀。他早期的電影更是瀰漫著宿命的虛無，片中重要角色皆以死亡作結。後期作品中，楊德昌好像在俗世中找到出路，常有guru式的人物出現，成為世界未來的寄望，《一一》裡的洋洋，日本人，以及上山修行的媽媽（看；媽媽是女人來的！）都是各種形式的guru，可算是虛無的最後救贖。
星期一, 4月 14, 2008
楊德昌A-Z：台北市的地理
Geography
每個城市都需要一條河流,台北也有一條基隆河。台北開發初期也是極其倚重基隆河的運輸功能；從中國大陸運來物資的貨船，會由基隆港口沿河而進，來到現在台北車站西北面的大稻珵區域。《青梅竹馬》中侯孝賢那位於迪化街的店子，就是在這個現在已老化的城區。迪化街的命運跟香港西環的海味街或蘇杭街十分相似，是早期開發繁盛的商業區，隨著城市發展而慢慢老化，被新興商業地帶取代。
牯嶺街則位於台北市西南面，在中正紀念堂下方。也屬於早期開發區域，是聞名的舊書攤集中地，跟現在的書局街（重慶南路）其實很近，1973年舊書攤被遷移至光華商場，牯嶺街亦從此不復熱鬧，《牯嶺街少年殺人事件》拍攝時，片中的場景是另覓地方重新搭建的。隨著人口增加，經濟活動加劇，台北市開始擴張，發展重心亦由西向東移，即由忠孝西路逐步移向忠孝東路。不過,我數年前到牯嶺街小劇場看表演時，順道在街上閒蕩，卻仍然找到一家極為古舊的二手書店。因此在《青梅竹馬》、《恐怖份子》和《獨立時代》中出現的現代玻璃幕牆大樓，都是位於台北東區。
楊德昌的電影，除了《牯嶺街少年殺人事件》，每部都是探討當下的台北，而且是最前線的台北狀況，因此其取景皆為當時最時髦的地方，意在與城市的律動同步。所以在《獨立時代》中那家美式連鎖餐廳Friday's,在八十年代末登陸台北，是當年的時尚消費地點；《麻將》則以另一家美式連鎖餐廳Hard Rock Cafe為主要場景。到了《一一》，則於華納威秀取景；華納威秀位於九十年代中期開發的新經濟商業區，位置比東區更東區,可說是台北近期最大型的城市規劃。
如果楊德昌沒有離去,而現在要開拍新戲，相信101大樓和高速鐵路必然在他的取景名單上榜上有名了。
每個城市都需要一條河流,台北也有一條基隆河。台北開發初期也是極其倚重基隆河的運輸功能；從中國大陸運來物資的貨船，會由基隆港口沿河而進，來到現在台北車站西北面的大稻珵區域。《青梅竹馬》中侯孝賢那位於迪化街的店子，就是在這個現在已老化的城區。迪化街的命運跟香港西環的海味街或蘇杭街十分相似，是早期開發繁盛的商業區，隨著城市發展而慢慢老化，被新興商業地帶取代。
牯嶺街則位於台北市西南面，在中正紀念堂下方。也屬於早期開發區域，是聞名的舊書攤集中地，跟現在的書局街（重慶南路）其實很近，1973年舊書攤被遷移至光華商場，牯嶺街亦從此不復熱鬧，《牯嶺街少年殺人事件》拍攝時，片中的場景是另覓地方重新搭建的。隨著人口增加，經濟活動加劇，台北市開始擴張，發展重心亦由西向東移，即由忠孝西路逐步移向忠孝東路。不過,我數年前到牯嶺街小劇場看表演時，順道在街上閒蕩，卻仍然找到一家極為古舊的二手書店。因此在《青梅竹馬》、《恐怖份子》和《獨立時代》中出現的現代玻璃幕牆大樓，都是位於台北東區。
楊德昌的電影，除了《牯嶺街少年殺人事件》，每部都是探討當下的台北，而且是最前線的台北狀況，因此其取景皆為當時最時髦的地方，意在與城市的律動同步。所以在《獨立時代》中那家美式連鎖餐廳Friday's,在八十年代末登陸台北，是當年的時尚消費地點；《麻將》則以另一家美式連鎖餐廳Hard Rock Cafe為主要場景。到了《一一》，則於華納威秀取景；華納威秀位於九十年代中期開發的新經濟商業區，位置比東區更東區,可說是台北近期最大型的城市規劃。
如果楊德昌沒有離去,而現在要開拍新戲，相信101大樓和高速鐵路必然在他的取景名單上榜上有名了。
楊德昌A-Z...時代精神：二十世紀人
Zeitgeist:a 20th century Man
1900年，尼采病逝，死因被診斷為精神病，但他的著述卻像詛咒一般預言了其後百年來的西方哲學發展。預言家總被看作瘋子，只因走得太前。
楊德昌以《獨立時代》和《麻將》去為當時的台灣把脈時，我們還在沉溺於《牯嶺街少年殺人事件》那華麗的黑暗，對《牯》片的真義視而不見，又誤以為楊德昌不守本分拍了兩齣爛片。就像本地文化界對二樓書屋遲來的關懷，我們總在事物消失之後才懂得記起；現在為著這回顧展而重看七又四分之一部電影，才發覺這兩片雖然風格大變，但骨子裡仍貫串著楊德昌的批判精神，在瘋狂喜劇的外衣下，仍是苦口婆心的關愛和勸戒。
楊德昌這七又四分之一部電影，除了是對應導演的個人成長歷程，也是一系列關於台北／台灣從六十年代到二千年發展的紀錄：《牯嶺街少年殺人事件》是六十年代，《海灘的一天》是七十年代，《青梅竹馬》和《恐怖份子》是八十年代，《獨立時代》、《麻將》和《一一》是九十年代。如果把《一九０五年的冬天》算進來，跟2000年的《一一》連結起來，可說是一整個世紀的事情。而要等到的們看到《一一》那為二十世紀蓋棺論定的視野,才發現：環顧四周，沒有其他導演像他這樣有組織有計劃地為台北市做歷史記錄。
對於自己的成長的城市和國家，他用恨鐵不成鋼的程度去愛，用自己電影來批判台灣社會經濟瘋狂起飛所引致的種種怪異；在現實裡履行自己的信念，改革台灣電影工業的運作，也嘗試改革發行生態，卻處處碰壁。他熱愛的城市拒絕了他，他也只能以相同的拒絕作回報；2000年《一一》問世後，台灣的電影節策展人原想為他辦回顧展，亦因而被楊德昌婉拒。
世情往往吊詭如斯，同是一生只拍了七部長片，塔可夫斯基被國家流放，楊德昌則選擇在剛進入廿一世紀時自我放逐，成了一個 21th century diasporic Man。
1900年，尼采病逝，死因被診斷為精神病，但他的著述卻像詛咒一般預言了其後百年來的西方哲學發展。預言家總被看作瘋子，只因走得太前。
楊德昌以《獨立時代》和《麻將》去為當時的台灣把脈時，我們還在沉溺於《牯嶺街少年殺人事件》那華麗的黑暗，對《牯》片的真義視而不見，又誤以為楊德昌不守本分拍了兩齣爛片。就像本地文化界對二樓書屋遲來的關懷，我們總在事物消失之後才懂得記起；現在為著這回顧展而重看七又四分之一部電影，才發覺這兩片雖然風格大變，但骨子裡仍貫串著楊德昌的批判精神，在瘋狂喜劇的外衣下，仍是苦口婆心的關愛和勸戒。
楊德昌這七又四分之一部電影，除了是對應導演的個人成長歷程，也是一系列關於台北／台灣從六十年代到二千年發展的紀錄：《牯嶺街少年殺人事件》是六十年代，《海灘的一天》是七十年代，《青梅竹馬》和《恐怖份子》是八十年代，《獨立時代》、《麻將》和《一一》是九十年代。如果把《一九０五年的冬天》算進來，跟2000年的《一一》連結起來，可說是一整個世紀的事情。而要等到的們看到《一一》那為二十世紀蓋棺論定的視野,才發現：環顧四周，沒有其他導演像他這樣有組織有計劃地為台北市做歷史記錄。
對於自己的成長的城市和國家，他用恨鐵不成鋼的程度去愛，用自己電影來批判台灣社會經濟瘋狂起飛所引致的種種怪異；在現實裡履行自己的信念，改革台灣電影工業的運作，也嘗試改革發行生態，卻處處碰壁。他熱愛的城市拒絕了他，他也只能以相同的拒絕作回報；2000年《一一》問世後，台灣的電影節策展人原想為他辦回顧展，亦因而被楊德昌婉拒。
世情往往吊詭如斯，同是一生只拍了七部長片，塔可夫斯基被國家流放，楊德昌則選擇在剛進入廿一世紀時自我放逐，成了一個 21th century diasporic Man。
星期三, 4月 02, 2008
楊德昌A-Z ---Bicycle
Bicycle
單車，一種前現代主義的交通工具，一種屬於七十年代前的圖像,亦與成長期扯上關係。所以，單車會出現在《牯嶺街少年殺人事件》、《指望》、《海灘的一天》和《一一》裡。當然，在不同的電影裡，單車承擔了不同功能。在《指望》裡，單車是一個成長的工具和指標，少女和國小學生學習騎單車的目的，就是要加速自己的成長。
《牯嶺街少年殺人事件》的單車則是平民的象徵物，個人面對世界的沒有殺傷力的武器。只有少數權力核心人物才可擁有汽車，例如小四父親那個國民黨朋友。面對那些在電影背景中隱約閃現的裝甲軍車，單車的脆弱顯而易見。
在探討八十年代的《青梅竹馬》中，年青人不再以單車為個人移動裝置，而是以機車（香港叫作電單車）代步，當機車聯群結隊在夜裡在大道上呼嘯而過，彷彿是以引擎的咆哮，向那巨大的政治口號燈光招牌大聲抗議。
單車，一種前現代主義的交通工具，一種屬於七十年代前的圖像,亦與成長期扯上關係。所以，單車會出現在《牯嶺街少年殺人事件》、《指望》、《海灘的一天》和《一一》裡。當然，在不同的電影裡，單車承擔了不同功能。在《指望》裡，單車是一個成長的工具和指標，少女和國小學生學習騎單車的目的，就是要加速自己的成長。
《牯嶺街少年殺人事件》的單車則是平民的象徵物，個人面對世界的沒有殺傷力的武器。只有少數權力核心人物才可擁有汽車，例如小四父親那個國民黨朋友。面對那些在電影背景中隱約閃現的裝甲軍車，單車的脆弱顯而易見。
在探討八十年代的《青梅竹馬》中，年青人不再以單車為個人移動裝置，而是以機車（香港叫作電單車）代步，當機車聯群結隊在夜裡在大道上呼嘯而過，彷彿是以引擎的咆哮，向那巨大的政治口號燈光招牌大聲抗議。
楊德昌A-Z ---Beach
香港國際電影節今年辦楊德昌回顧展，我和劉嶔和張偉雄合寫的A-Z．但特刊裏的文章有些錯漏，所以在這裏再ｐｏｓｔ一次我負責的部份．
Beach 海灘
海灘，是七十年代台灣瓊瑤式愛情電影的主要場景，幾乎每部電影中都會看到男女主角以「無敵鐵金剛」的速度，在海灘兩盡頭互相奔向對方，再在中央擁抱在一起然後轉體超過720度。
在《海灘的一天》中，楊德昌對「海灘」做了一個偷天換日的舉動。「海灘」第一次在電影出現時，男女主角同樣是歡天喜地手拉著手蹦蹦跳跳。這可視作楊德昌向瓊瑤式愛情電影的致敬，但也可看作是打著紅旗反紅旗。
然後劇情繼續發展，男女主角的婚姻生活出現問題，很多事情都不對勁。後來女主角更被告知，她的丈夫在同一個海灘失蹤了，懷疑是自己跑進海中消失的。然後女主角在這個海灘被神經兮兮的警察查問，被弄得頭昏腦脹。
張艾嘉飾演的的這個角色,同樣被導演做了相同的手腳，由七十年代台灣瓊瑤式愛情電影那種純真無知的小女孩，演變為終日無所事事的家庭主婦，最後在丈夫失蹤後，變成一個獨立自主的現代女性。
楊德昌在這裡對浪漫的「海灘」做了一個毒辣又幽默的巔覆，告訴觀眾：「海灘」，並不一定是浪漫的，攪不好是會死人的。亦是憑著這個巔覆，楊德昌以自己的電影，向自己和世人宣布，他要和台式文藝愛情電影徹底劃清界線，義無反顧地朝著八十年代台灣新電影的方向前行。
Beach 海灘
海灘，是七十年代台灣瓊瑤式愛情電影的主要場景，幾乎每部電影中都會看到男女主角以「無敵鐵金剛」的速度，在海灘兩盡頭互相奔向對方，再在中央擁抱在一起然後轉體超過720度。
在《海灘的一天》中，楊德昌對「海灘」做了一個偷天換日的舉動。「海灘」第一次在電影出現時，男女主角同樣是歡天喜地手拉著手蹦蹦跳跳。這可視作楊德昌向瓊瑤式愛情電影的致敬，但也可看作是打著紅旗反紅旗。
然後劇情繼續發展，男女主角的婚姻生活出現問題，很多事情都不對勁。後來女主角更被告知，她的丈夫在同一個海灘失蹤了，懷疑是自己跑進海中消失的。然後女主角在這個海灘被神經兮兮的警察查問，被弄得頭昏腦脹。
張艾嘉飾演的的這個角色,同樣被導演做了相同的手腳，由七十年代台灣瓊瑤式愛情電影那種純真無知的小女孩，演變為終日無所事事的家庭主婦，最後在丈夫失蹤後，變成一個獨立自主的現代女性。
楊德昌在這裡對浪漫的「海灘」做了一個毒辣又幽默的巔覆，告訴觀眾：「海灘」，並不一定是浪漫的，攪不好是會死人的。亦是憑著這個巔覆，楊德昌以自己的電影，向自己和世人宣布，他要和台式文藝愛情電影徹底劃清界線，義無反顧地朝著八十年代台灣新電影的方向前行。
星期一, 4月 09, 2007
舊文再貼
近期太懶，將舊文貼上來，不為甚麼，志在提醒自己。要努力了。
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滯留狀態下重新出發
/ 黃志輝
看的是導演版的《父子》，片長160分鐘。導演譚家明在訪問中提到，對他這個原創者來說，這160分鐘是刪無可刪的了。而作為一個觀眾（我先是一個觀眾，然後才是評論者）的我，縱使覺得電影太長，仍然尊重，那是他應有的創作權利。
既然160分鐘是導演有意識的抉擇，那必定有其內在原由和創作上的需要。
電影的主線就在父（郭富城）、母（楊采妮）和子（吳景滔）三人的關係上，而以人物關係而論，基本上可以將電影分成上下兩部份，上半部份主要以郭富城與楊采妮為敘事主軸，下半部則著力於郭富城與吳景滔的父子關係。
這個接近兩小時的下半部份，雖然有很多不同的事件，但基本主調就是描寫這兩父子之間既愛又恨的關係。面對生命的困境，父親想盡力面對卻不得其法，兒子跟著父親這個生命中唯一的支點，重複又重複地遭遇挫敗，形成一種膠著狀態。如果導演的目的是要描述這種膠著狀態，那他是成功的。
相對於譚家明的其他前作，《父子》是以以一個較為抽離及冷靜的角度去講故事。緩慢而平靜的節奏，跟時下的香港電影十分不同，反而跟一些日本電影氣味相投。類似循環的敘事結構，加上緩慢的步伐，令電影滲透出一種滯留意識。父子兩人相濡以沫，但也互相傷害，二人的關係逐步進入死胡同。
由是觀之，導演這樣努力維護160分鐘的電影長度，可能是企圖以實際的電影時間，來營造二人面對的這種滯留狀態
《父子》作為一部二十一世紀的香港電影，可能有不可言傳的重要意義。電影中的馬來西亞其實就是香港的反照，尤其是97年後經濟衰退、發展滯後的香港。在香港成為一個極速經濟型社會的九十年代，眾人忙於應付經濟成長帶來的美好，已沒有餘力去關注家庭。只有在一切回歸到基本的後九七時代，香港無能男才曉得回家養傷。
事實上，落泊男兒的形象一直存在於香港電影，常見於香港寫實主義的傳統中，往上追溯可以至五、六十年代張活游、吳楚帆的家庭倫理電影，亦連結到八十年代的《父子情》。遠一點，更可再追溯到意大利新寫實主義的影響。
《父子》中的窩囊父親，是一個以本能行事的低下層男子。因為香港電影歷史發展如是，無能男這種香港的男性形象，常常借助現代江湖古惑仔的身份而存在，化身為「華Dee」那種草根人物，在不同的黑幫電影中展示其悲慘生活。
《父子》的低下層無能男，脫去古惑仔的華麗外衣，踏實地做一個父親（雖然窩囊），專注地、努力地去維繫一個核心家庭而不果，繼而努力地去維繫父子關係亦不果。香港電影成長之後，一直專心於為英雄立傳，《父子》的出現，會否代表香港電影重新關注低下層的草根庶民？
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滯留狀態下重新出發
/ 黃志輝
看的是導演版的《父子》，片長160分鐘。導演譚家明在訪問中提到，對他這個原創者來說，這160分鐘是刪無可刪的了。而作為一個觀眾（我先是一個觀眾，然後才是評論者）的我，縱使覺得電影太長，仍然尊重，那是他應有的創作權利。
既然160分鐘是導演有意識的抉擇，那必定有其內在原由和創作上的需要。
電影的主線就在父（郭富城）、母（楊采妮）和子（吳景滔）三人的關係上，而以人物關係而論，基本上可以將電影分成上下兩部份，上半部份主要以郭富城與楊采妮為敘事主軸，下半部則著力於郭富城與吳景滔的父子關係。
這個接近兩小時的下半部份，雖然有很多不同的事件，但基本主調就是描寫這兩父子之間既愛又恨的關係。面對生命的困境，父親想盡力面對卻不得其法，兒子跟著父親這個生命中唯一的支點，重複又重複地遭遇挫敗，形成一種膠著狀態。如果導演的目的是要描述這種膠著狀態，那他是成功的。
相對於譚家明的其他前作，《父子》是以以一個較為抽離及冷靜的角度去講故事。緩慢而平靜的節奏，跟時下的香港電影十分不同，反而跟一些日本電影氣味相投。類似循環的敘事結構，加上緩慢的步伐，令電影滲透出一種滯留意識。父子兩人相濡以沫，但也互相傷害，二人的關係逐步進入死胡同。
由是觀之，導演這樣努力維護160分鐘的電影長度，可能是企圖以實際的電影時間，來營造二人面對的這種滯留狀態
《父子》作為一部二十一世紀的香港電影，可能有不可言傳的重要意義。電影中的馬來西亞其實就是香港的反照，尤其是97年後經濟衰退、發展滯後的香港。在香港成為一個極速經濟型社會的九十年代，眾人忙於應付經濟成長帶來的美好，已沒有餘力去關注家庭。只有在一切回歸到基本的後九七時代，香港無能男才曉得回家養傷。
事實上，落泊男兒的形象一直存在於香港電影，常見於香港寫實主義的傳統中，往上追溯可以至五、六十年代張活游、吳楚帆的家庭倫理電影，亦連結到八十年代的《父子情》。遠一點，更可再追溯到意大利新寫實主義的影響。
《父子》中的窩囊父親，是一個以本能行事的低下層男子。因為香港電影歷史發展如是，無能男這種香港的男性形象，常常借助現代江湖古惑仔的身份而存在，化身為「華Dee」那種草根人物，在不同的黑幫電影中展示其悲慘生活。
《父子》的低下層無能男，脫去古惑仔的華麗外衣，踏實地做一個父親（雖然窩囊），專注地、努力地去維繫一個核心家庭而不果，繼而努力地去維繫父子關係亦不果。香港電影成長之後，一直專心於為英雄立傳，《父子》的出現，會否代表香港電影重新關注低下層的草根庶民？
星期五, 12月 15, 2006
男人的眼淚
（一）
讀大學的時候，某老師跟我說了以下的故事。
他在英國（也許是法國，忘記了)認識了一個老伯伯。
老伯伯跟他說，自己已經很多年沒有去音樂廳聽管弦樂的演出了。
原因是：他受不了。受不了的是那種感動，每次聽到音樂，就會感動得淚如雨下。
年青的我當然覺得這是這位某老師杜撰的無稽之談。
後來，不需要很久的後來，我便知道那是真的。
那時候迷上了Philip Glass的音樂，把所有能找到的他的ＣＤ都買回來狂啃。
播放Satyagraha第一張唱片，聽到尾段的層層而上的音樂，心頭突然一酸，眼淚便不受控制地湧了出來。
這是被感動引發出來的眼淚。
（二）
另一個是關於父親的故事。
朋友的父親是做裝修的。我總以為做裝修的都很粗魯，個個都是鐵漢。
朋友本來也這樣以為，說他的父親很堅強，很少流淚。
但有一天，他的父親跟他的哥哥因事吵鬧，哥哥說了一句很重的話：
都唔知你點做人老豆！
這句話我覺得用回廣東話寫比較傳神，不懂廣東話的朋友抱歉了。
從此，朋友的父親便很容易流淚了。
待續..............
星期五, 12月 08, 2006
妄寫町﹣﹣-錄像裝置
為牛棚書展2006做的一個錄像裝置作品。地上的大書是主要的概念，然後阿ＬＯ再想了發聲枕頭的點子。
大書上的錄像投射原本是覆蓋整本書的。畫面是一個Microsoft Words 的文字檔案，利用[聽寫王〕軟件，接收觀眾和展場環境的聲音，轉化為
文字檔上的文字。可惜最後因為技術（和預算）的問題，錄像投射不夠大，就改成現在的勁大字體，聲音來源亦改為電台的廣播。因此，與觀眾的互動元素沒有了。
看更多的照片請到：http://new.photos.yahoo.com/qwert852/album/576460762371428401
星期五, 6月 30, 2006
現在才聽中森明菜會不會太遲？
她出道至走紅，經歷人生低潮之後再東山再起，這些年來我都不是她的歌迷。年青時愛聽英國搖滾和崩樂，J-Pop不是我的茶。
最近在音響討論區內看到別人談及她的新動向，才百無聊賴地click到YouTube去，看了很多她的片段，由她初出道時（是參加歌唱比賽吧？）， 唱山口百惠的歌，唱‘少女Ａ’，唱‘襟裳岬’，唱‘ＤＥＳＩＲＥ’，‘ＴＡＴＴＯＯ’，以至自殺未遂記招會，都讓人心蕩神移。
近年她的音好風格已由典型日式流行曲，轉移至其他音樂類型，如Jazz,Bosa Nova。這也是一個只愛唱歌的歌手的必然之路，不像從搖滾樂出身的歌手可以有一個鮮明的形象。
最近看了她的Special Live 2005 Empress CLUB eX，就知道，她約會繼續唱下去。
那時候，跟她鬥過你死我活的對手-如松田聖子，小泉今日子-都已經不知所終。至少，在歌唱的路上，她是勝利了。
星期一, 12月 05, 2005
星期六, 10月 01, 2005
星期一, 9月 26, 2005
星期四, 9月 15, 2005
星期四, 9月 01, 2005
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